Profesor Băbeanu Teodora Gabriela, Liceul Tehnologic „General Ioan Culcer” Târgu Jiu
Literatura dramatică din anii ’70 a refăcut legătura cu modernitatea interbelică prin scriitorii Ion Băieşu, Teodor Mazilu, D. R. Popescu, Marin Sorescu. A debutat fiecare în felul său, sub influenţa teatrului absurdului, iniţiat de Eugène Ionesco, şi a celorlalte tendinţe majore din perioada interbelică şi, respectiv, din dramaturgia europeană postbelică.
Preocuparea pentru om ca fiinţă interogativă, pentru omul modern, care, pe măsură ce află răspunsuri pentru întrebările sale, descoperă noi enigme legate de existenţa sa în univers, duce, în unele cazuri de excepție, la sincronizarea cu modelele europene. Personalitatea fiecăruia dintre autorii amintiţi mai sus impune tot atâtea stiluri în dramaturgia românească postbelică. Piesele lui Teodor Mazilu stau sub semnul unui comic de substanţă care maschează exproprierea personajelor de orice atribute umane. Dumitru Radu Popescu recurge la jocul dintre grotesc şi visare, fantasmagorie şi mitic, la prezenţa ambiguă a comicului de carnaval şi a sfâşierii tragice. Dramatizarea anecdotei şi exemplul desprins din întâmplările bizare dau o notă de gratuitate comică pieselor lui Ion Băieşu, dar dincolo de această impresie se regăsesc dilemele existenţei umane.
Prin proza şi teatrul său, Teodor Mazilu incriminează prostia, făţărnicia, mediocritatea, viciul moral, suficienţa intelectuală, platitudinea pretenţioasă, automatismul agresiv. Miza esenţială a teatrului mazilian o constituie limbajul, umorul născându-se nu din fabulaţia propriu-zisă, ci din limbajul vidat de sens şi de semnificaţie al eroilor închistaţi în propria mărginire. Proştii şi escrocii din piesele lui Teodor Mazilu nu îşi ascund golul interior, ci, având conştiinţa propriei mediocrităţi, îşi afirmă mândria de a fi tâmpiţi – „Eu nu caut să devin mai bun. Sunt mediocru până în vârful unghiilor şi sunt mândru de asta. Nu vreau să fiu genial! Pot, dar nu vreau!” (Mazilu, 1986, p. 255) – ori se laudă cu laşitatea lor, văzând în aceasta o virtute – „Averea mea e laşitatea, prieten! Eu păstrez totdeauna o!…” (Mazilu, 1986, p. 333).
Replicile personajelor produc răsul prin enormitatea și absurditatea lor, fiind de fapt nişte „aforisme care combină în stil Urmuz aporiile gândirii” (Simion, 1984, p. 491). Ogaru din „Somnoroasa aventură” consideră că „omul e dator să fie sincer” atunci când „n-are nici un interes să mintă”; mătuşa Cleo din aceeaşi piesă este impresionată de Gherman, „un bărbat instruit”, sub a cărui „înfăţişare serioasă, se ascunde de fapt un om atât de delicat”, ea susţine că nu este materialistă, că într-o relaţie „Sentimentul rămîne pe primul plan… fără ca banul să treacă pe al doilea plan”, iar căsătoria şi iubirea sunt „două noţiuni care se bat cap în cap”: „Unde-ai văzut tu, fetiţo, ca doi oameni care se iubesc, să se căsătorească?”. „Munca e o absurditate” pentru femeile cu fizicul „agreabil”, „să muncească alea urîte”, spune Cleo. Iordache este apodictic: „Eu nu propag ceea ce cred şi nu cred ceea ce propag…” (Mazilu, 1986, p. 333), nu se teme de Judecata de apoi cu care îl ameninţă Sublimul: „Să vină!… Chiar când îi tragem pe sfoară, noi privim oamenii drept în ochi!”. Acelaşi mod de gândire îl au şi personajele din „Mobilă şi durere”: „Eu aşa gîndesc, că dacă lucrurile nu merg bine, măcar să progresăm” (Mazilu, 1986, p. 433) spune Gore, iar Sile duce mai departe raţionamentul: „Planul l-am depăşit, dar nu l-am îndeplinit…” (Mazilu, 1986, p. 441).
Personajele se definesc printr-o spiritualitate submediocră, abjecţia, ticăloşia şi prostia caracterizându-le pe fiecare în parte, fără excepţie; personajele seamănă între ele, se dedublează, trec dintr-o comedie în alta, purtând acelaşi nume sau un altul. Individualizarea prin nume este însă artificială, aceeași figură împrumută o altă mască.
Dramaturgul fixează câteva tipologii definite prin automatismele de gândire, prin limbaj şi prin modul de manifestare. Exegeza literară a sesizat repetarea câtorva „scheme morale” în teatrul mazilian. Prima este reprezentată de „femeia bovarică, nemulţumită de condiţia ei de viaţă, dornică să cunoască aventura, gestul gratuit şi dramele metafizice”, cea de a doua înfăţişează „femeia cinică în căutarea bunăstării şi a suferinţei”, iar cea de a treia reprezintă „femeia dezamăgită, mândră de dezamăgirea ei, fericită în micul infern conjugal”. Variantele masculine sunt ilustrate mai întâi prin „maturul mediocru […] care sub influenţa feminităţii juvenile se converteşte la aventură şi iscodeşte trăirea estetică”, urmează „micii funcţionari gogolieni care luptă pentru putere şi trec prin crize de vanitate” şi apoi, „micii salariaţi duplicitari şi escroci din comerţ, scuturaţi de crize erotice şi dornici de a pătrunde în lumea ideilor” (Simion, 1984, p. 489).
Eroii lui Teodor Mazilu sunt invariabil proşti, nu însă nişte proşti obişnuiţi. Personajele se analizează şi îşi comunică rezultatele introspecţiei cu multă dezinvoltură, caută în sine cauzele mulţumirii lor ori ale nefericirii, cerând tandreţe sau nimicnicie. Emil („Inundaţia”) îşi doreşte o nenorocire pentru că nu mai poate suporta succesul şi opulenţa; soţiei îi pretinde „puţină murdărie”, la rândul ei, Olga vrea să fie jignită de Emil ca să-şi păstreze gingăşia. Gabriela („Somnoroasa aventură”) îl respinge pe admiratorul său pentru că are „prea multe laturi pozitive”, iar lui Gherman îi pretinde să o răpească şi să fie „năprasnic”, dacă vrea să îl iubească. Gherman, personajul „atât de serios şi cu atât de multe calităţi”, vrea să scape de povara seriozităţii, cere să i se toarne dulceaţă în pantofi, vrea să facă o şotie şi îşi taie gulerul cămăşii, apoi sparge un balon albastru, strigându-şi „obosit” victoria: „Am învins, am învins!…”
În viziunea maziliană, prostia dobândeşte dimensiune mitologică: „Mediocritatea, abjecţia, trivialitatea, prostia se colorează festiv în scrisul lui Mazilu, încep să bată spre sublim, platitudinea se animă, sclipeşte triumfător, intră în transă, ne depărtează vertiginos de umilele origini, devine aproape de nerecunoscut. Incisivitatea unită cu simţul artistic produce astfel de rezultate neaşteptate. Prostia nu apare sub o înfăţişare plată, dobândeşte ceva feeric, ceva miraculos, tinde şi ea, în felul ei spre culmi, aspiră la un absolut al propriei condiţii, îşi iese din firea obişnuită. […] Prostia la Mazilu, banala şi familiara prostie, nu mai e, totuşi, prostia întâlnită pe toate drumurile, ea capătă pondere, impune tăcere, incită la respect, se distanţează, tinde să ia contururi de fiinţă mitologică” (Raicu, 1980, p. 20).
Personajele îşi cunosc tarele, dar considerându-le universale, se dezvinovăţesc şi îşi consideră comportamentul „sincer”, ceea ce înseamnă cinism şi făţărnicie. Personalitatea lui Iordache se „evaporă” în absenţa trăsăturilor sale de caracter: „Ştiam că sunt laş, puţin lacom, puţin făţarnic, puţin afemeiat – din toate câte puţin – şi toate la un loc dădeau acea minune a lumii care era Iordache. Acum când nu mai sunt nici laş, nici lacom, nici afemeiat, mă întreb? Cine sunt eu? Cine e Iordache? Dacă nu sunt ipocrit, înseamnă că nu exist. Cum spunea şi filozoful ăla francez din secolul şaptesprezece… mint, deci exist.” (Mazilu, 1986, p. 345).
Personajele sunt sincere până la brutalitate. Comportamentul bizar al personajelor din piesa „Proştii sub clar de lună” dă o întorsătură neaşteptată evenimentelor. Deşi Clementina îl iubeşte, Gogu se desparte de ea pentru că nu i-a dat niciodată vreun motiv să aibă încredere în el, e „un tip jalnic, cu puţine trăsături omeneşti”, iar ea, „femeie superioară”, nu a reuşit să se ridice la înălţimea defectelor lui, având printre altele şi „bunul simţ” să nu poarte pantofii cumpăraţi de Gogu din banii furaţi. De partea cealaltă, Ortansa îi reproșează lui Emilian că este cinstit, că nu profită de serviciul pe care îl are, refuză să se încadreze în „câmpul muncii” şi în cele din urmă îl părăseşte pentru aventura mult visată cu Gogu. Ameninţat de controlul financiar reprezentat de Emilian, Gogu renunţă la dragostea pentru Ortansa, îi pretinde „încadrarea în câmpul muncii”, apoi o sfătuieşte sincer să se întoarcă la soţul ei. Trecând peste divergenţele pe care le-au avut din pricina geloziei, Clementina şi Ortansa caută la final o soluţie pentru a-l salva pe Gogu, înspăimântat de sosirea „într-o jumătate de oră” a controlulu financiar. Delapidatorul este incapabil să se ia cu mâinile de cap, un gest al remuşcării, al transformării sale morale: „Faţa îi e schimonosită de atâta zadarnică încordare. Încearcă să se ia cu mâinile de cap, nu reuşeşte. Ortansa şi Clementina îl privesc îngrozite. Gogu încearcă din nou, fără succes, să se ia cu mâinile de cap.” (Mazilu, 1986, p. 98).
În plan teoretic, se afirmă că sursa principală a comicului este contradicţia între esenţă şi aparenţă. Personajele din comediile clasice sunt ipocrite, spun ceva și fac altceva. Teatrul lui Teodor Mazilu relevă o altă posibilitate de realizare a comicului din relaţia aparenţă – esenţă. Convingerea autorului este că sursa comicului se poate afla şi în conformitatea esenţei cu aparenţa, în acest caz comicul fiind înspăimântător. Piesele lui Teodor Mazilu sunt asemănătoare prin tipologiile relativ fixe pe care le propun şi prin folosirea fundalului narativ ca pretext pentru a emite judecăţi asupra oamenilor şi asupra lumii în care ei trăiesc.
Bibliografie:
Mazilu, Teodor, Aceşti nebuni făţarnici, Seria Teatru comentat, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986
Raicu, Lucian, Printre contemporani, Editura Cartea Românescă, Bucureşti, 1980
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, III, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1984
Comentarii recente